CONCEITO
O vídeo chegou relativamente cedo ao Brasil e muito rapidamente se tornou um dos principais meios de expressão das gerações que despontaram na segunda metade do século XX. Já no fim da década de 60, apenas dois ou três anos após seu lançamento comercial no exterior, os primeiros modelos portáteis de videoteipe começaram a aparecer no Brasil. Esse equipamento havia sido colocado no mercado pela indústria eletrônica japonesa para uso privado nas empresas, com vista ao treinamento de funcionários, mas nada pôde impedir que, em determinadas circunstâncias, as expectativas industriais fossem superadas. A simples disponibilidade desse equipamento abriu espaço para o surgimento daquilo que René Berger chamou de microtelevisão, uma televisão radical, produzida e difundida em circuito fechado, independente dos modelos econômicos e culturais da televisão broadcasting convencional.
PRIMEIRA GERAÇÃO: OS PIONEIROS
O primeiro brasileiro a mostrar publicamente obras de videoarte foi possivelmente Antônio Dias, mas isso aconteceu no contexto italiano, onde ele vivia. Entre os críticos, há um consenso de que o vídeo, encarado como um meio para a expressão estética, surge oficialmente no Brasil em 1974, quando uma primeira geração de artistas, convidada para participar de uma mostra de videoarte na cidade norte-americana de Filadélfia, realizou aqui os primeiros videoteipes, parte dos quais sobrevive até hoje. Embora o convite tivesse sido extensivo a artistas brasileiros em geral, na época apenas os cariocas conseguiram viabilizar a produção, graças à intermediação de Jom Tob Azulay, que acabara de trazer um equipamento portapack dos Estados Unidos e o colocou à disposição de alguns artistas do Rio de Janeiro (Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado). A esse grupo somou-se ainda Antônio Dias, que produziu com os meios que conseguiu levantar em Milão. Logo a seguir, outros artistas vieram engrossar a primeira geração de realizadores: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Míriam Danowski, todos ainda ligados ao contexto carioca. Em São Paulo, os primeiros trabalhos começam a aparecer em 1976, quando o MAC/USP, dirigido por um entusiasta da videoarte (Walter Zanini), adquire um equipamento portapack e o disponibiliza aos artistas da cidade. Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche e Gastão de Magalhães são os primeiros a experimentar essa nova tecnologia em São Paulo, mas é preciso considerar também o caso isolado de José Roberto Aguilar, que trouxe do Japão o seu próprio equipamento. Fora do eixo Rio-São Paulo temos ainda o caso de Paulo Bruscky, que produziu alguns trabalhos no Recife, na virada dos anos 70/80.
Eles eram, na sua maioria, artistas plásticos preocupados com a busca de novos suportes para a produção. Como se sabe, a partir de meados da década de 60, muitos artistas tentaram romper com os esquemas estéticos e mercadológicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais dinâmicos para dar forma às suas idéias plásticas. Alguns saíram para as ruas e produziram intervenções na paisagem urbana. Outros passaram a utilizar o próprio corpo como suporte artístico e converteram suas obras em performances no espaço público. Outros ainda procuraram mesclar os meios e relativizar as fronteiras entre as artes, produzindo objetos e espetáculos híbridos como as instalações e os happenings. E houve também aqueles que foram buscar materiais para experiências estéticas inovadoras nas tecnologias geradoras de imagens industriais, como é o caso da fotografia, do cinema e sobretudo do vídeo. Nos anos 70, Hélio Oiticica introduziu a idéia fertilíssima do quase-cinema, para designar um campo de experiências transgressivas dentro do universo das mídias ou das imagens e sons produzidos tecnicamente. Num certo sentido, é impossível compreender a primeira videoarte fora desse movimento de expansão das artes plásticas ou de reapropriação dos processos industriais, que já havia antes acumulado experiências no terreno do audiovisual (projeção de diapositivos) e do cinema de 16 mm ou super-8 (Antônio Dias, Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antônio Manuel e o próprio Oiticica).
De qualquer maneira, toda a primeira geração brasileira de criadores de vídeo era constituída de nomes em geral já consagrados no universo das artes plásticas ou em processo de consagração, como foram os casos de Antônio Dias, Anna Bella Geiger, José Roberto Aguilar, Ivens Machado, Letícia Parente, Sônia Andrade, Regina Silveira, Julio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando Cocchiarale, Mary Dritschel, Ângelo de Aquino, Míriam Danowski, Paulo Bruscky e tantos outros. O vídeo nasceu, portanto, integrado ao projeto de expansão das artes plásticas, como um meio entre outros, mas no processo criativo do artista ele nunca chegou a ser encarado com exclusividade.
A maioria dos trabalhos produzidos por essa primeira geração de realizadores de vídeo consistia fundamentalmente no registro do gesto performático do artista. O dispositivo básico do primeiro vídeo brasileiro consistia, portanto, quase que exclusivamente no confronto da câmera com o artista.
Um pouco depois da experiência carioca e da experiência paulistana do MAC/USP, mais exatamente a partir de 1977, Roberto Sandoval, retomando o elo com a videoarte internacional, despontaria como o primeiro videoartista brasileiro a explorar imagens inteiramente abstratas (na série Segmentos, produzida entre 1979 e 1981), ao mesmo tempo que a sua escola de arte em São Paulo (a Aster) e logo depois a sua produtora de vídeo (a Cockpit) se converteriam nos principais pólos de aglutinação e de suporte instrumental para toda uma geração de videoartistas paulistanos. Justamente por dispor de recursos próprios e mais sofisticados do ponto de vista tecnológico, Sandoval acumulou um repertório de teipes e cassetes dos mais amplos. E o fato de dispor de uma ilha de edição permitiu-lhe desenvolver uma técnica de montagem acelerada, com planos brevíssimos cortados em ritmo sincopado, técnica essa que acabou por identificar o seu estilo particular. Desgraçadamente, porém, toda a obra de Sandoval e de grande parte dos outros artistas de seu círculo de influências desapareceu numa das catastróficas enchentes da cidade, que inundou a produtora Cockpit, onde estava depositada. Do grupo ligado a Sandoval, Regina Silveira foi a que produziu um dos trabalhos mais originais.
Da primeira geração de realizadores, a maioria logo desistiu do vídeo e partiu para outras experiências plásticas. Poucos foram os que se mantiveram fiéis aos seus princípios básicos e continuaram a sua tradição ao longo das décadas seguintes. Entre aqueles que deram continuidade ao projeto estético dos pioneiros (simplicidade formal, uso moderado de tecnologia, inserção “narcísica” do próprio realizador na imagem, auto-exposição pública), o nome mais importante foi, sem dúvida, o de Rafael França. Como acontecia em quase toda a obra da primeira geração, o personagem principal dos vídeos de França é quase sempre ele mesmo, seja figurando pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro. França encontrou no vídeo um meio adequado para meditar e especular sobre seus próprios conflitos interiores, sobretudo sobre sua obsessão maior: a fatalidade da morte. Sua obra, de cunho bastante pessoal, esteve também centrada numa indagação dramática sobre a questão da homossexualidade.
No período de transição do vídeo brasileiro, deve-se citar ainda a intervenção diferenciada de Artur Matuck, que, como Rafael França, desenvolveu parte de sua obra nos Estados Unidos. Ao todo, o trabalho de Matuck compreende pouco mais de uma dezena de vídeos, dos quais uma parte significativa tem inspiração ecológica.
SEGUNDA GERAÇÃO: O VÍDEO INDEPENDENTE
No começo dos anos 80, uma nova vaga de realizadores viria reorientar a trajetória do vídeo brasileiro. Trata-se da geração do vídeo independente, constituída em geral de jovens recém-saídos das universidades, que buscavam explorar as possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo e transformar a imagem eletrônica num fato da cultura de nosso tempo. O horizonte dessa geração é agora a televisão e não mais o circuito sofisticado dos museus e galeriais de arte. Muito sintomaticamente, essa outra vaga se opõe à videoarte dos pioneiros pela tendência ao documentário e à temática social. Com sua entrada barulhenta em cena, o vídeo começa a sair do gueto especializado e conquista seu primeiro público. Surgem os festivais de vídeo, dos quais os mais importantes foram o Videobrasil (São Paulo) e o FórumBHZVídeo (Belo Horizonte), aparecem timidamente as primeiras salas de exibição e começam a se esboçar estratégias para romper o feudo das redes comerciais de televisão.
Mas essa televisão ousada e criativa, que trazia à luz temas muitas vezes incômodos, permaneceu, durante muito tempo, ausente da televisão propriamente dita. Esta última ignorou sistematicamente a produção independente, essa produção que, paradoxalmente, se prestava de forma perfeita à tela pequena, utilizava com adequação o tempo televisual e usava criativamente os recursos eletrônicos de estúdio. As possibilidades criativas da televisão só puderam, portanto, ser exploradas fora da televisão, em circuitos (fechados) alternativos. Mas a marginalização do vídeo independente lhe dava maior intensidade. Menos comprometido com a centralização de interesses e com o alto custo do capital verificáveis no modelo broadcasting de televisão, o vídeo independente, produzido e difundido fora dos circuitos oficiais, podia investir no aprofundamento da função cultural da televisão, avançando na experimentação das possibilidades da linguagem eletrônica, dando ressonância aos graves problemas sociais do país e buscando exprimir as inquietações mais agudas do homem de nosso tempo. Ele podia executar, portanto, uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre produtor e consumidor, de modo a forçar um progresso da instituição convencional da televisão, demasiado inibida pelo peso dos interesses que são nela colocados em jogo.
Se fosse possível contar todos os grupos e talentos individuais que surgiram na onda do vídeo independente é provável que eles somassem por volta de uma centena. Uma vez que seria impossível tratar isoladamente da experiência de todos esses grupos, vamos nos deter no exame das experiências que se revelaram mais férteis e que tiveram maior número de seguidores. A primeira é a de um grupo estreitamente ligado aos meios vanguardísticos da cidade de São Paulo e que despontou, no início dos anos 80, com propostas renovadoras de indiscutível impacto. Conhecido pelo nome inventivo de TVDO (lê-se “TV Tudo”), esse grupo (constituído pelos videomakers Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira) talvez tenha sido a melhor tradução para a mídia eletrônica do espírito demolidor e anárquico do cinema de Glauber Rocha. TVDO é também responsável pelas experiências mais radicais do ponto de vista da invenção formal e da renovação dos recursos expressivos do vídeo. Nesse sentido, seus trabalhos se aproximam estreitamente de atitudes e procedimentos da videoarte dos pioneiros e são muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No entanto, a familiaridade do grupo com a televisão e com as formas em geral da cultura de massa, a sua resoluta decisão de operar na fronteira entre a cultura popular e a erudita, como também a sua vontade de intervir criticamente na realidade do país, tudo isso acaba contribuindo para tornar mais “acessíveis” e generalizáveis suas conquistas formais e temáticas, que se dão na vanguarda da invenção estética, sem incorrer todavia em diluição.
Um outro grupo importante no movimento dos independentes é o Olhar Eletrônico (cuja configuração foi variável ao longo do tempo, mas o seu núcleo central era constituído basicamente por Marcelo Machado, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Tas). Tal como TVDO, foi um dos grupos que mais ajudaram a sacudir o bolor da mídia eletrônica, experimentando soluções arrojadas e jamais antes encontradas na rotina televisual. O Olhar começou realizando vídeos brevíssimos, de três ou quatro minutos de duração, nos quais experimentava uma linguagem de extrema concentração e explorava de forma inventiva aquilo que os americanos chamam de machine-gun cut (corte-metralhadora). Na verdade, a técnica da montagem acelerada, com planos bastante breves e cortados em ritmos sincopados, havia sido introduzida no Brasil por um pioneiro da videoarte, Roberto Sandoval; o que fez o Olhar foi dar-lhe conseqüência como forma poética. Numa outra linha de experimentação, o Olhar buscou também quebrar os modelos de representação que nos são impostos sutilmente por meio dos aparatos de codificação (câmeras, ilhas de edição) e pelos canais de difusão.
TERCEIRA GERAÇÃO: O VÍDEO DE CRIAÇÃO
A terceira geração de videomakers brasileiros não representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e conteúdo em relação às outras duas fases já vividas pelo vídeo. Na verdade, essa nova geração, que desponta publicamente nos anos 90, tira proveito de toda a experiência acumulada, faz a síntese das outras duas gerações e parte para um trabalho mais maduro, de solidificação das conquistas anteriores. A maioria dos representantes dessa nova geração vem do ciclo do vídeo independente. Muitos tomaram parte do movimento e integraram grupos no período, preferindo optar, a partir dos 90, por um trabalho mais pessoal, mais autoral, menos militante ou socialmente engajado, retomando portanto certas diretrizes da geração dos pioneiros. Percebe-se também nesta terceira geração um certo afrouxamento das preocupações locais, a fixação em temáticas de interesse universal e um vínculo mais direto com a produção videográfica internacional.
Eder Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais realizadores brasileiros de vídeo. Esse fato chega a ser surpreendente, porque talvez não exista atualmente no Brasil uma obra audiovisual mais difícil e desafiadora do que a de Santos. Na verdade, pode-se caracterizar os vídeos desse realizador mineiro como as experiências mais radicais e mais isentas de concessões de toda a produção videográfica brasileira. Entre as razões principais da dificuldade, podemos citar o fato de tais obras serem constituídas predominantemente de ruídos, interferências, “defeitos”, distúrbios do aparato técnico e, às vezes, roçam mesmo os limites da visualização. Em muitas de suas videoinstalações, Santos faz projetar imagens de vídeo sobre paredes texturizadas e rugosas, ou ainda sobre dunas de areia ou chão irregular, de modo a perturbar a inteligibilidade das imagens ou corromper a sua coerência figurativa.
Compreende-se bem essa fúria desconstrutiva com relação ao audiovisual: Santos ataca em seus vídeos justamente a perda de vitalidade das imagens, sua redução a clichês gastos pelo abuso da repetição e, nessa investida contra a atual degeneração das imagens, ele se mostra implacável como poucos. A trivialidade da vida cotidiana, o comportamento estereotipado, o turismo de massa e a futilidade dos cartões-postais são materiais de que o realizador lança mão para construir contra eles, mas a partir deles, uma reflexão implacável sobre a civilização contemporânea. Há em toda a obra de Santos uma tendência inequívoca de contrapor-se à atual promiscuidade das imagens, de lançar fogo contra um certo tratamento de superfície que predomina na atual vaga do audiovisual e de praticar, ao mesmo tempo, uma espécie de ecologia do olhar. Embora a televisão não esteja explicitamente nomeada nas obras, ela é sem dúvida o alvo principal da investida desses vídeos e filmes. É com a televisão e seu fluxo de imagens na maior parte das vezes promíscuas que Santos polemiza o tempo todo, e é na televisão que ele quer, no mesmo ímpeto, retomar uma certa energia primordial, sufocada pelo tráfico de lixo comercial.
Outra é a perspectiva do trabalho de Sandra Kogut, que parece concentrar e exprimir as tendências mais decisivamente inovadoras da arte do vídeo, ao mesmo tempo que radicaliza o processo iniciado por Nam June Paik de eletrificação da imagem e de desintegração de toda e qualquer unidade ou homogeneidade discursiva. A técnica da escritura múltipla que marca esse trabalho, em que texto, vozes, ruídos e imagens simultâneas se combinam e se entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, constitui a própria evidência estrutural daquilo que modernamente convecionamos chamar de uma estética da saturação, do excesso (a máxima concentração de informação num mínimo de espaço-tempo) e também da instabilidade (ausência quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematização temática ou estilística). Se for possível reduzir a uma palavra o projeto estético que está pressuposto na obra videográfica de Sandra Kogut, podemos dizer que se trata de uma procura sem tréguas dessa multiplicidade que exprime o modo de conhecimento do homem contemporâneo. O mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, em que cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos, e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operações.
A força do trabalho de Sandra Kogut, todavia, nem sempre tem sido notada com a devida ênfase. A predominância de leituras de tendência antropológica, viabilizadas sobretudo como decorrência do projeto das videocabines, que notabilizou a realizadora no plano internacional, tem obscurecido um pouco a percepção de seu verdadeiro alcance. Basta ver um minuto de qualquer trabalho de Kogut para se perceber que a realizadora não se restringe apenas à celebração de um referente interessante ou pitoresco. É no trabalho de articulação dessas intervenções, no comentário astucioso do que é dito e do que é calado, na forma com que as falas são jogadas umas contra (ou a favor de) as outras, na maneira enfim com que tudo acaba sendo de alguma forma ironizado que está o traço mais importante da produção autoral de Kogut. Há uma distância brutal entre os aspectos pitorescos da intervenção popular nas videocabines e o fulminante resultado obtido após os trabalhos de montagem e finalização, com destaque à utilização maciça de recursos computadorizados de pós-produção.
Outros dois nomes importantes no contexto da terceira geração de realizadores brasileiros são Walter Silveira e Arnaldo Antunes. Coincidentemente, os dois foram originalmente poetas e emergiram do movimento da poesia concreta. Esse movimento, que produziu sobre a cultura brasileira um impacto tão grande quanto a bossa nova na música e o cinema novo no cinema, procurou experimentar uma poesia de feição radicalmente contemporânea, com grande ênfase dedicada aos aspectos mais propriamente visuais e sonoros do poema. A poesia de Silveira, por exemplo, deve grande parte do seu impacto aos aspectos gráficos da escrita, ao uso expressivo das cores e à tipologia de suas letras manuscritas, exigindo muitas vezes do leitor um trabalho de “decifração” prévia dos caracteres. No campo do vídeo, Silveira optou por experiências limítrofes com a linguagem da mídia eletrônica, de que VT Preparado AC/JC (1986, realizado em parceria com Pedro Vieira) constitui o melhor exemplo.
Por sua vez, Arnaldo Antunes é um nome bem mais conhecido no Brasil como pop star, uma vez que foi líder de uma das mais famosas bandas brasileiras de rock: os Titãs. Nos últimos anos, entretanto, após romper com a banda, ele tem-se voltado a uma antiga paixão: a poesia. De fato, tal como Silveira, Antunes tem sido um dos poetas mais talentosos da geração emergida do movimento da poesia concreta, tendo inclusive publicado cinco antologias poéticas de sua autoria. Depois de 1992, ele muda o curso de sua poesia e começa a experimentar uma nova forma de literatura, uma literatura feita no computador e destinada a ser lida na tela do aparelho de televisão. Utilizando recursos de computação gráfica e de vídeo, ele lança, em 1993, uma seleção de trinta impressionantes videopoemas (Nome), que combinam letras animadas com cores mutantes, imagens tomadas por câmeras de vídeo, oralização e música. Tal como o Parabolic People de Kogut, é mais um passo na direção de uma arte multimídia, capaz de combinar todas as artes anteriores numa síntese perfeita.
Ainda entre os realizadores da terceira geração, deve-se destacar também o nome de Lucila Meirelles, que já fora antes colaboradora de Aguilar, nos idos dos anos 70, e depois se converteu numa das mais ativas divulgadoras e produtoras de eventos relacionados com a história da videoarte brasileira. O trabalho criativo de Meirelles é sui generis e não tem similares em nossa videografia. Antes de mais nada, trata-se de uma pesquisa de transferência do olhar, na tentativa de experimentar um outro ponto de vista sobre o mundo, um ponto de vista “interno” a certos grupos humanos “atípicos”, como o das crianças autistas (Crianças Autistas, 1989), ou das crianças transgressoras e confinadas em prisões disfarçadas de internatos (Pivete, 1987), ou ainda dos sertanejos cegos pela luz do sertão (Histórias Luminosas do Sertão, 1997). Meirelles busca não exatamente construir um discurso sociológico ou antropológico sobre o outro, mas criar alguns dispositivos semióticos que nos permitam, sob certas condições, “assumir” o ponto de vista (e o ponto de audição) do focalizado, situando-nos em “seu” mundo. Tarefa difícil, sem dúvida, e que Meirelles conduz sem nenhuma ingenuidade, conhecendo bem todas as ciladas, mas cujos desafios ela tem enfrentado com uma eloqüência e com uma dignidade que encontra poucos similares na arte brasileira mais recente. Kiko Goifman é outro videomaker que poderíamos destacar entre aqueles que também produzem trabalhos voltados para as questões da antropologia visual.
Mas a grande surpresa da virada dos 80 para os 90, porém, foi a adesão ao vídeo de três importantes nomes do cinema experimental: Andrea Tonacci, Júlio Bressane e Arthur Omar. Na verdade, a incorporação da eletrônica pelo cinema é um fenômeno que começa a acontecer de forma gradativa a partir dos anos 80 em todo o mundo e na maioria dos casos para dar respostas a determinados problemas insuperáveis dentro da especificidade da cinematografia stricto sensu. Aos poucos, enfrentando a desconfiança geral, alguns cineastas mais ousados e inquietos começam a mesclar as tecnologias. Eles partem do pressuposto de que o equipamento disponível e os métodos de trabalho acabam por submeter as idéias criativas a normas de todas as espécies (estéticas, profissionais, institucionais), de modo que, às vezes, é preciso recorrer a um instrumental ainda não inteiramente afetado pelos hábitos para poder descobrir novas possibilidades e uma outra maneira de produzir algo diverso. Dos três cineastas citados, aquele que manteve uma produção de vídeo mais sistemática foi Arthur Omar. A produção videográfica de Omar é já bastante vasta e inclui tanto vídeos single channel como instalações para vários monitores, sempre todos muito fortes no tocante ao impacto sensorial.
Novos nomes despontam lentamente, com uma obra por enquanto pequena na quantidade mas já grande na qualidade. No que diz respeito à novíssima geração, é impossível deixar de mencionar vários nomes: Carlos Nader, Lucas Bambozzi, Kiko Goifman e Adriana Varella. Carlos Nader surpreendeu com uma obra de impacto como O Beijoqueiro (1992). Trata-se de um retrato implacável da loucura brasileira, por meio da perspectiva individual de um psicopata que se converteu em herói nacional. Nader tem se destacado dentro da novíssima geração de realizadores pela busca de novos formatos videográficos ou de novas estruturas narrativas, menos comprometidas com as práticas já cristalizadas no cinema ou na televisão.
No caso de Lucas Bambozzi, salta à vista, em primeiro lugar, uma sensibilidade muito particular para lidar com as imagens eletrônicas. Essas imagens estão sempre a um passo da liquefação ou da dissolução, o que lhes dá um aspecto de imprecisão fundamental para sustentação das temáticas propostas. Assim, ora elas aparecem granuladas, mascaradas, desfocadas ou distorcidas, ora tremulam instáveis diante do espectador, ora ainda as suas referências figurativas se apagam, resultando apenas um grafismo nervoso ou manchas indistintas na tela. Ao mesmo tempo, um trabalho de edição muito preciso permite controlar o tempo de duração de cada plano, de tal forma que a visualização é interrompida antes que a imagem se torne inteiramente perceptível ao espectador, resultando desse procedimento uma evocação vaga, uma sugestão quase inconsciente, em lugar da figura consistente que habitualmente se encontra nos produtos audiovisuais de finalidades industriais.
Cabe ressaltar que videoinstalações aconteceram com maior ênfase na última geração e vários dos artistas citados dedicaram grande parte de sua produção à criação dessa classe de trabalhos, como, por exemplo, Eder Santos e Lucas Bambozzi. Mas há ainda aqueles que só fizeram videoinstalações, como é o caso de Adriana Varella.
Disponível em: http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=videoarte%20e%20v%C3%ADdeo%20instala%C3%A7%C3%A3o
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Telegarden, Ken Goldeberg. 1995. 
Versus, Ivani Santana. 2005.