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Não há como falarmos de videoperformance sem nos remeter a videoarte e a fervilhante produção artística dos anos 60. No começo deste período, a videoarte era fundamentalmente performance. Isso implica em estar à margem dos circuitos estabelecidos, dos cânones que imperavam e, inclusive, dos locais habituais de se fazer, ou “mostrar”, a arte. Uma busca por uma espécie de estética de integração das artes, a estética do anti-espetáculo, do não-show-bussiness vão se tornando cada vez mais evidentes. Era a  performance. A fita imagética como peça de criação, as novas maneiras de filmar, de ver, de pensar os enquadramentos, próprios da videoarte, surgiriam logo em seguida, ainda nos anos 60, porém na segunda metade.

Vale ressaltar que Dziga Vertov, cineasta do início do século XX, chegou a lançar os primeiros olhares mais ousados com o Cine-olho, em que propunha novas relações para a criação cinematográfica, às narrativas fílmicas, à apropriação de lugares não convencionais. “Se trata da primeira intenção no mundo de criar uma obra cinematográfica sem a participação de atores, decoradores, realizadores, sem utilizar estúdio decorados, figurinos. Todos os personagens continuam fazendo na vida o que fazem de ordinário”, dizia ele. Suas idéias dos cine-vagões de trem, os barcos-cine, o automóvel cinematográfico, lá pelas décadas de 1910, 1920, contribuíram bastante para a idéia de aproximação do que é cotidiano para a linguagem do vídeo e do cinema, lançando novos modos de se relacionar com a imagem capturada.

Mas ousadias deste tipo, implícitas nos modos de ver, sentir, perceber, registrar e produzir imagens, só repercutem em maior amplitude na década de 60, época em que videoarte e performance emergiam imbricados. Desse modo, os trabalhos de Nam June Paik – artista considerado pioneiro da videoarte – são reconhecidos também como trabalhos de performance – mesmo sendo vídeos que fazem um testemunho documental de uma performance. Não era pois uma peça de criação de montagem, e sim um trabalho em tempo real, processual, basicamente, antitelevisivo. Conhecido como músico performer, Paik trabalhou com figuras como Jonh Cage e Stockhausen, dois dos grandes impulsores do movimento moderno de música experimental. Formou parte do grupo FLUXUS, criou toda uma série de concertos-performances durante os primeiros anos 60, sempre muito tecnológicos. Paralalelamente, desenvolveu sua faceta de criador de imagens, baseadas quase exclusivamente no princípio da distorção de emissões televisivas por meios eletromagnéticos. Suas obras, extensas e complexas, abarca programas de TV, mas basicamente está integrada por instalações e performances, sobretudo performances vídeo-musicais, imagem e som, elementos audiovisuais.

Já na década de 70, o discurso (no)do corpo ganha maior visibilidade com o trabalho da artista sérvia Marina Abramovic. Ela desponta como uma das pioneiras na performance, fazendo do seu próprio corpo, seu tema e sua mídia. Explorando os limites físicos e mentais de seu ser, seja pela dor, pela exaustão, pelo risco e/ou pelo perigo, a artista faz do seu corpo o lugar de transformação emocional e espiritual. Lida com idéias como co-dependência e vulnerabilidade.  Suas obras exemplificam sua crença na idéia de superação física e emocional em “uma arte capaz de mudar a ideologia da sociedade”. Entre os anos de 1976 a 1989, realizou grande parte de seus trabalhos com o artista alemão Ulay (Uwe Laysiepen), seu companheiro artístico. Como membro vital de uma geração de artistas pioneiros de performance, que inclui Bruce Naumam, Vito Acconci, e Chris Burden, Abramovic criou algumas das mais históricas peças iniciais e é uma das poucas que ainda faz importantes trabalhos de longa duração. Para quem não sabe, Marina Abramovic vem ao Brasil este ano, para participar da Bienal de Arte Contemporânea de São Paulo – uma boa oportunidade para conhecer, de perto, o trabalho desta artista.

O Festival Internacional de Arte Eletrônica, Videobrasil, um dos maiores festivais de vídeo da América Latina, que acontece em São Paulo, realizou, em 2005, uma ampla retrospectiva sobre o trabalho de Abramovic, dedicando-se ao tema central da Performance, na edição daquele ano. Idealizado e coordenado por Solange Farkas – atual curadora do Museu de Arte Moderna da Bahia, o evento trouxe importante questões do vídeo e da performance para o público brasileiro. Outros nomes de referência na produção contemporânea na arte da performance tiveram visibilidade no festival como o centro nova-iorquino de mídia The Kitchen, do World Wide Video Festival holandês, a alemã-queniana Ingrid Mwangi, a indonésia Melati Suryodarmo e a norte-americana Coco Fusco, que comandou uma intervenção em frente ao Consulado Geral dos Estados Unidos. Performances de artistas brasileiros – muitas com utilização de recursos audiovisuais – como Eder Santos, Chelpa Ferro, feitoamãos/F.A.Q., Frente 3 de Fevereiro, Marco Paulo Rolla, Detanico Lain também foram realizadas durante o Videobrasil. O site do festival mantém-se constantemente atualizado e contém diversas informações interessantes para pesquisa em artes visuais e performance.

http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/home/home.asp

Vale a pena dar uma navegada também no site Ubuweb (www.ubu.com), uma espécie de cinemateca/videoteca e audioteca digital. No link film & video, há um amplo acervo de vídeos pioneiros na linguagem visual, com grandes nomes da performance como Marina Abramovic, Joseph Beays, Nam June Paik, John Cage, Merce Cunningham, entre vários outros.

** Alguns trabalhos de Marina Abramovic:

*Rhythm 10 – The Star, 1999 – Abramovic atua num filme onde se colocam questões da performance como a relação entre o corpo presente e o risco. http://www.youtube.com/watch?v=h9-HVwEbdCo

*O link abaixo (desculpem, não encontrei o nome deste trabalho) é parte de uma videoperformance de Abramovic, em que ela coloca sobre seu corpo um esqueleto humano. A própria imagem suscita questões dos estados corporais, a relação entre o corpo vivo e o corpo morto, a estrutura daqueles corpos, em uma imagem de duplicação enquanto corpos da mesma natureza, porém em diferentes estados e processos. http://www.youtube.com/watchv=pno1gCrbeVk&feature=related 

*Relation in timeNesta performance, uma câmera é a única audiência possível durante a maior parte da obra, até que a ela se abra para a vista do público. Abramovic e seu parceiro Ulay ficam sentados numa cadeira, por 16 horas, sem audiência, ligados apenas pelos cabelos de âmbos que ficam trançados um ao outro. A obra é aberta ao público 16 horas depois que se iniciou. Após esse tempo, a imagem que se configura ao público são de corpos em estados distintos se comparado ao início da performance. Questões como exaustão física, relações de co-dependência e a atuação do tempo na mudança desses estados corporais tornam-se evidentes.http://www.youtube.com/watchv=mUz5rnxQmfI&feature=related 

** Entrevista com Marina Abramovic (em inglês):

http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/abramov.htm

* Trabalhos de Joseph Beays: http://www.ubu.com/film/beuys.html

* Trabalhos de Nam June Paik: http://www.ubu.com/film/paik.html

* Trabalhos de Cunningham: http://www.ubu.com/film/cunningham.html

Fontes:

- GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Ed. Perspectiva, 2005

- RUSINOL, Joaquim dols – La vídeo Performance

- Site Videobrasil – http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/home/home.asp

Videoarte        

Definição

O barateamento e a difusão do vídeo no final da década de 1960 incentivam os usos não-comerciais do meio por artistas do mundo todo, e sobretudo por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas.  A partir desse momento, o vídeo e a televisão entram em cheio no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. Os desenvolvimentos da arte pop, do Minimalismo e da Arte Conceitual tomam a cena dos anos 60 e 70, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalações, performances e happenings são amplamente realizados, sinalizando um certo espírito das novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte – dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.

A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformarem as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja  transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/ espectador da obra é convocado ao movimento e à participação. Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, sons e cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se de modo geral sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.

A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, como dito, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, por sua vez, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887-1968) – The Large Glass (1915-23) e To be looked at (from the other side of the glass) with one eye, close to, for almost na hour, conhecido como Small Glass (1918) – e de seus trabalhos óticos, Rotary glass plates (precision optics) (1924) e Anemic cinema (1926).

Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalações, videoperformances, videoesculturas, videopoemas, videotextos etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940) – Undertime (1973), Air time (1973) e Command performance (1974), do músico e artista multimídia N. June Paik – TV garden (1974) e Magnet TV (1965), de Peter Campus (1937) - Shadow projection (1974) e Aen (1977), Joan Jonas (1936) - Funnel (1974) e Twilight (1975) e Ira Schneider (1939) – Bits, chuncks & prices – a  video album (1976). Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fizeram proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos – Pharmacy (1962) e Finch College Project (1969). Os chamados pós-minimalistas, por sua vez, exploraram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938-1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalações.

No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas no interior das artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos de 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927-2004), Rubens Gerchman (1942 – 2008), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videarte entre nós, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro artista a expor publicamente obras de videoarte (The illustration of Art – Music Piece, 1971). O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem: Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências iniciais com a videoarte aparecem em 1976 em torno do MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se: Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938-2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.

Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural – http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3854

ulrich rosenbachBiografia da artista >>> 

  • Nasceu em 1943 na cidade alemã Bebington .
  • 1964-69 estudou escultura na Academia Arte Dusseldorf, foi aluna do mestre Joseph Beuys.
  • 1972 primeiro trabalho em vídeo e, desde então, continuou trabalhando com vídeo, instalações e performances.
  • desde 1989 é professora de artes e novas mídias na Escola de Belas Artes de Sarre, Saarbruecken, Alemanha.  Vive em Colônia, Alemanha.

Ulrike Rosenbach é a mais renomada artista alemã, seus trabalhos de vídeo, performances e instalações são conhecidos internacionalmente.

Ela foi uma das primeiras artistas na Alemanha a utilisar o vídeo não só como registro, e sim com as possibilidades experimentais da imagem eletrônica. Seus vídeos traziam uma abordagem crítica sobre a representação tradicional da mulher. Sua obra possibilitou uma construção de identidade da mulher a partir da perspectiva feminista.

Segundo Rosenbach “o vídeo não é uma arte pré-histórica como a pintura”. Fundou, junto a Klaus vom Bruch e Marcel Odenbach, o grupo de produção independente ATV [ http://www.youtube.com/watch?v=k86ee3EOIeo ], explorando a mídia alternativa de diversas formas.                                           

 _traduzido da página:   http://www.medienkunstnetz.de/artist/rosenbach/biography/

homepage da artista: http://www.ulrike-rosenbach.de/

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postado por [ana pi]  17-10-2008