<\/p>\n
CONCEITO<\/p>\n
O v\u00eddeo chegou relativamente cedo ao Brasil e muito rapidamente se tornou um dos principais meios de express\u00e3o das gera\u00e7\u00f5es que despontaram na segunda metade do s\u00e9culo XX. J\u00e1 no fim da d\u00e9cada de 60, apenas dois ou tr\u00eas anos ap\u00f3s seu lan\u00e7amento comercial no exterior, os primeiros modelos port\u00e1teis de videoteipe come\u00e7aram a aparecer no Brasil. Esse equipamento havia sido colocado no mercado pela ind\u00fastria eletr\u00f4nica japonesa para uso privado nas empresas, com vista ao treinamento de funcion\u00e1rios, mas nada p\u00f4de impedir que, em determinadas circunst\u00e2ncias, as expectativas industriais fossem superadas. A simples disponibilidade desse equipamento abriu espa\u00e7o para o surgimento daquilo que Ren\u00e9 Berger chamou de microtelevis\u00e3o, uma televis\u00e3o radical, produzida e difundida em circuito fechado, independente dos modelos econ\u00f4micos e culturais da televis\u00e3o broadcasting convencional.<\/p>\n
PRIMEIRA GERA\u00c7\u00c3O: OS PIONEIROS<\/p>\n
O primeiro brasileiro a mostrar publicamente obras de videoarte foi possivelmente Ant\u00f4nio Dias, mas isso aconteceu no contexto italiano, onde ele vivia. Entre os cr\u00edticos, h\u00e1 um consenso de que o v\u00eddeo, encarado como um meio para a express\u00e3o est\u00e9tica, surge oficialmente no Brasil em 1974, quando uma primeira gera\u00e7\u00e3o de artistas, convidada para participar de uma mostra de videoarte na cidade norte-americana de Filad\u00e9lfia, realizou aqui os primeiros videoteipes, parte dos quais sobrevive at\u00e9 hoje. Embora o convite tivesse sido extensivo a artistas brasileiros em geral, na \u00e9poca apenas os cariocas conseguiram viabilizar a produ\u00e7\u00e3o, gra\u00e7as \u00e0 intermedia\u00e7\u00e3o de Jom Tob Azulay, que acabara de trazer um equipamento portapack dos Estados Unidos e o colocou \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o de alguns artistas do Rio de Janeiro (S\u00f4nia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado). A esse grupo somou-se ainda Ant\u00f4nio Dias, que produziu com os meios que conseguiu levantar em Mil\u00e3o. Logo a seguir, outros artistas vieram engrossar a primeira gera\u00e7\u00e3o de realizadores: Paulo Herkenhoff, Let\u00edcia Parente e M\u00edriam Danowski, todos ainda ligados ao contexto carioca. Em S\u00e3o Paulo, os primeiros trabalhos come\u00e7am a aparecer em 1976, quando o MAC\/USP, dirigido por um entusiasta da videoarte (Walter Zanini), adquire um equipamento portapack e o disponibiliza aos artistas da cidade. Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche e Gast\u00e3o de Magalh\u00e3es s\u00e3o os primeiros a experimentar essa nova tecnologia em S\u00e3o Paulo, mas \u00e9 preciso considerar tamb\u00e9m o caso isolado de Jos\u00e9 Roberto Aguilar, que trouxe do Jap\u00e3o o seu pr\u00f3prio equipamento. Fora do eixo Rio-S\u00e3o Paulo temos ainda o caso de Paulo Bruscky, que produziu alguns trabalhos no Recife, na virada dos anos 70\/80.
\nEles eram, na sua maioria, artistas pl\u00e1sticos preocupados com a busca de novos suportes para a produ\u00e7\u00e3o. Como se sabe, a partir de meados da d\u00e9cada de 60, muitos artistas tentaram romper com os esquemas est\u00e9ticos e mercadol\u00f3gicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais din\u00e2micos para dar forma \u00e0s suas id\u00e9ias pl\u00e1sticas. Alguns sa\u00edram para as ruas e produziram interven\u00e7\u00f5es na paisagem urbana. Outros passaram a utilizar o pr\u00f3prio corpo como suporte art\u00edstico e converteram suas obras em performances no espa\u00e7o p\u00fablico. Outros ainda procuraram mesclar os meios e relativizar as fronteiras entre as artes, produzindo objetos e espet\u00e1culos h\u00edbridos como as instala\u00e7\u00f5es e os happenings. E houve tamb\u00e9m aqueles que foram buscar materiais para experi\u00eancias est\u00e9ticas inovadoras nas tecnologias geradoras de imagens industriais, como \u00e9 o caso da fotografia, do cinema e sobretudo do v\u00eddeo. Nos anos 70, H\u00e9lio Oiticica introduziu a id\u00e9ia fertil\u00edssima do quase-cinema, para designar um campo de experi\u00eancias transgressivas dentro do universo das m\u00eddias ou das imagens e sons produzidos tecnicamente. Num certo sentido, \u00e9 imposs\u00edvel compreender a primeira videoarte fora desse movimento de expans\u00e3o das artes pl\u00e1sticas ou de reapropria\u00e7\u00e3o dos processos industriais, que j\u00e1 havia antes acumulado experi\u00eancias no terreno do audiovisual (proje\u00e7\u00e3o de diapositivos) e do cinema de 16 mm ou super-8 (Ant\u00f4nio Dias, Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Ant\u00f4nio Manuel e o pr\u00f3prio Oiticica).
\nDe qualquer maneira, toda a primeira gera\u00e7\u00e3o brasileira de criadores de v\u00eddeo era constitu\u00edda de nomes em geral j\u00e1 consagrados no universo das artes pl\u00e1sticas ou em processo de consagra\u00e7\u00e3o, como foram os casos de Ant\u00f4nio Dias, Anna Bella Geiger, Jos\u00e9 Roberto Aguilar, Ivens Machado, Let\u00edcia Parente, S\u00f4nia Andrade, Regina Silveira, Julio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando Cocchiarale, Mary Dritschel, \u00c2ngelo de Aquino, M\u00edriam Danowski, Paulo Bruscky e tantos outros. O v\u00eddeo nasceu, portanto, integrado ao projeto de expans\u00e3o das artes pl\u00e1sticas, como um meio entre outros, mas no processo criativo do artista ele nunca chegou a ser encarado com exclusividade.
\nA maioria dos trabalhos produzidos por essa primeira gera\u00e7\u00e3o de realizadores de v\u00eddeo consistia fundamentalmente no registro do gesto perform\u00e1tico do artista. O dispositivo b\u00e1sico do primeiro v\u00eddeo brasileiro consistia, portanto, quase que exclusivamente no confronto da c\u00e2mera com o artista.
\nUm pouco depois da experi\u00eancia carioca e da experi\u00eancia paulistana do MAC\/USP, mais exatamente a partir de 1977, Roberto Sandoval, retomando o elo com a videoarte internacional, despontaria como o primeiro videoartista brasileiro a explorar imagens inteiramente abstratas (na s\u00e9rie Segmentos, produzida entre 1979 e 1981), ao mesmo tempo que a sua escola de arte em S\u00e3o Paulo (a Aster) e logo depois a sua produtora de v\u00eddeo (a Cockpit) se converteriam nos principais p\u00f3los de aglutina\u00e7\u00e3o e de suporte instrumental para toda uma gera\u00e7\u00e3o de videoartistas paulistanos. Justamente por dispor de recursos pr\u00f3prios e mais sofisticados do ponto de vista tecnol\u00f3gico, Sandoval acumulou um repert\u00f3rio de teipes e cassetes dos mais amplos. E o fato de dispor de uma ilha de edi\u00e7\u00e3o permitiu-lhe desenvolver uma t\u00e9cnica de montagem acelerada, com planos brev\u00edssimos cortados em ritmo sincopado, t\u00e9cnica essa que acabou por identificar o seu estilo particular. Desgra\u00e7adamente, por\u00e9m, toda a obra de Sandoval e de grande parte dos outros artistas de seu c\u00edrculo de influ\u00eancias desapareceu numa das catastr\u00f3ficas enchentes da cidade, que inundou a produtora Cockpit, onde estava depositada. Do grupo ligado a Sandoval, Regina Silveira foi a que produziu um dos trabalhos mais originais.
\nDa primeira gera\u00e7\u00e3o de realizadores, a maioria logo desistiu do v\u00eddeo e partiu para outras experi\u00eancias pl\u00e1sticas. Poucos foram os que se mantiveram fi\u00e9is aos seus princ\u00edpios b\u00e1sicos e continuaram a sua tradi\u00e7\u00e3o ao longo das d\u00e9cadas seguintes. Entre aqueles que deram continuidade ao projeto est\u00e9tico dos pioneiros (simplicidade formal, uso moderado de tecnologia, inser\u00e7\u00e3o “narc\u00edsica” do pr\u00f3prio realizador na imagem, auto-exposi\u00e7\u00e3o p\u00fablica), o nome mais importante foi, sem d\u00favida, o de Rafael Fran\u00e7a. Como acontecia em quase toda a obra da primeira gera\u00e7\u00e3o, o personagem principal dos v\u00eddeos de Fran\u00e7a \u00e9 quase sempre ele mesmo, seja figurando pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro. Fran\u00e7a encontrou no v\u00eddeo um meio adequado para meditar e especular sobre seus pr\u00f3prios conflitos interiores, sobretudo sobre sua obsess\u00e3o maior: a fatalidade da morte. Sua obra, de cunho bastante pessoal, esteve tamb\u00e9m centrada numa indaga\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica sobre a quest\u00e3o da homossexualidade.
\nNo per\u00edodo de transi\u00e7\u00e3o do v\u00eddeo brasileiro, deve-se citar ainda a interven\u00e7\u00e3o diferenciada de Artur Matuck, que, como Rafael Fran\u00e7a, desenvolveu parte de sua obra nos Estados Unidos. Ao todo, o trabalho de Matuck compreende pouco mais de uma dezena de v\u00eddeos, dos quais uma parte significativa tem inspira\u00e7\u00e3o ecol\u00f3gica.\n<\/p>\n
SEGUNDA GERA\u00c7\u00c3O: O V\u00cdDEO INDEPENDENTE<\/p>\n
No come\u00e7o dos anos 80, uma nova vaga de realizadores viria reorientar a trajet\u00f3ria do v\u00eddeo brasileiro. Trata-se da gera\u00e7\u00e3o do v\u00eddeo independente, constitu\u00edda em geral de jovens rec\u00e9m-sa\u00eddos das universidades, que buscavam explorar as possibilidades da televis\u00e3o enquanto sistema expressivo e transformar a imagem eletr\u00f4nica num fato da cultura de nosso tempo. O horizonte dessa gera\u00e7\u00e3o \u00e9 agora a televis\u00e3o e n\u00e3o mais o circuito sofisticado dos museus e galeriais de arte. Muito sintomaticamente, essa outra vaga se op\u00f5e \u00e0 videoarte dos pioneiros pela tend\u00eancia ao document\u00e1rio e \u00e0 tem\u00e1tica social. Com sua entrada barulhenta em cena, o v\u00eddeo come\u00e7a a sair do gueto especializado e conquista seu primeiro p\u00fablico. Surgem os festivais de v\u00eddeo, dos quais os mais importantes foram o Videobrasil (S\u00e3o Paulo) e o F\u00f3rumBHZV\u00eddeo (Belo Horizonte), aparecem timidamente as primeiras salas de exibi\u00e7\u00e3o e come\u00e7am a se esbo\u00e7ar estrat\u00e9gias para romper o feudo das redes comerciais de televis\u00e3o.
\nMas essa televis\u00e3o ousada e criativa, que trazia \u00e0 luz temas muitas vezes inc\u00f4modos, permaneceu, durante muito tempo, ausente da televis\u00e3o propriamente dita. Esta \u00faltima ignorou sistematicamente a produ\u00e7\u00e3o independente, essa produ\u00e7\u00e3o que, paradoxalmente, se prestava de forma perfeita \u00e0 tela pequena, utilizava com adequa\u00e7\u00e3o o tempo televisual e usava criativamente os recursos eletr\u00f4nicos de est\u00fadio. As possibilidades criativas da televis\u00e3o s\u00f3 puderam, portanto, ser exploradas fora da televis\u00e3o, em circuitos (fechados) alternativos. Mas a marginaliza\u00e7\u00e3o do v\u00eddeo independente lhe dava maior intensidade. Menos comprometido com a centraliza\u00e7\u00e3o de interesses e com o alto custo do capital verific\u00e1veis no modelo broadcasting de televis\u00e3o, o v\u00eddeo independente, produzido e difundido fora dos circuitos oficiais, podia investir no aprofundamento da fun\u00e7\u00e3o cultural da televis\u00e3o, avan\u00e7ando na experimenta\u00e7\u00e3o das possibilidades da linguagem eletr\u00f4nica, dando resson\u00e2ncia aos graves problemas sociais do pa\u00eds e buscando exprimir as inquieta\u00e7\u00f5es mais agudas do homem de nosso tempo. Ele podia executar, portanto, uma fun\u00e7\u00e3o cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utiliza\u00e7\u00e3o, reverter a rela\u00e7\u00e3o de autoridade entre produtor e consumidor, de modo a for\u00e7ar um progresso da institui\u00e7\u00e3o convencional da televis\u00e3o, demasiado inibida pelo peso dos interesses que s\u00e3o nela colocados em jogo.
\nSe fosse poss\u00edvel contar todos os grupos e talentos individuais que surgiram na onda do v\u00eddeo independente \u00e9 prov\u00e1vel que eles somassem por volta de uma centena. Uma vez que seria imposs\u00edvel tratar isoladamente da experi\u00eancia de todos esses grupos, vamos nos deter no exame das experi\u00eancias que se revelaram mais f\u00e9rteis e que tiveram maior n\u00famero de seguidores. A primeira \u00e9 a de um grupo estreitamente ligado aos meios vanguard\u00edsticos da cidade de S\u00e3o Paulo e que despontou, no in\u00edcio dos anos 80, com propostas renovadoras de indiscut\u00edvel impacto. Conhecido pelo nome inventivo de TVDO (l\u00ea-se “TV Tudo”), esse grupo (constitu\u00eddo pelos videomakers Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira) talvez tenha sido a melhor tradu\u00e7\u00e3o para a m\u00eddia eletr\u00f4nica do esp\u00edrito demolidor e an\u00e1rquico do cinema de Glauber Rocha. TVDO \u00e9 tamb\u00e9m respons\u00e1vel pelas experi\u00eancias mais radicais do ponto de vista da inven\u00e7\u00e3o formal e da renova\u00e7\u00e3o dos recursos expressivos do v\u00eddeo. Nesse sentido, seus trabalhos se aproximam estreitamente de atitudes e procedimentos da videoarte dos pioneiros e s\u00e3o muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No entanto, a familiaridade do grupo com a televis\u00e3o e com as formas em geral da cultura de massa, a sua resoluta decis\u00e3o de operar na fronteira entre a cultura popular e a erudita, como tamb\u00e9m a sua vontade de intervir criticamente na realidade do pa\u00eds, tudo isso acaba contribuindo para tornar mais “acess\u00edveis” e generaliz\u00e1veis suas conquistas formais e tem\u00e1ticas, que se d\u00e3o na vanguarda da inven\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, sem incorrer todavia em dilui\u00e7\u00e3o.
\nUm outro grupo importante no movimento dos independentes \u00e9 o Olhar Eletr\u00f4nico (cuja configura\u00e7\u00e3o foi vari\u00e1vel ao longo do tempo, mas o seu n\u00facleo central era constitu\u00eddo basicamente por Marcelo Machado, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Tas). Tal como TVDO, foi um dos grupos que mais ajudaram a sacudir o bolor da m\u00eddia eletr\u00f4nica, experimentando solu\u00e7\u00f5es arrojadas e jamais antes encontradas na rotina televisual. O Olhar come\u00e7ou realizando v\u00eddeos brev\u00edssimos, de tr\u00eas ou quatro minutos de dura\u00e7\u00e3o, nos quais experimentava uma linguagem de extrema concentra\u00e7\u00e3o e explorava de forma inventiva aquilo que os americanos chamam de machine-gun cut (corte-metralhadora). Na verdade, a t\u00e9cnica da montagem acelerada, com planos bastante breves e cortados em ritmos sincopados, havia sido introduzida no Brasil por um pioneiro da videoarte, Roberto Sandoval; o que fez o Olhar foi dar-lhe conseq\u00fc\u00eancia como forma po\u00e9tica. Numa outra linha de experimenta\u00e7\u00e3o, o Olhar buscou tamb\u00e9m quebrar os modelos de representa\u00e7\u00e3o que nos s\u00e3o impostos sutilmente por meio dos aparatos de codifica\u00e7\u00e3o (c\u00e2meras, ilhas de edi\u00e7\u00e3o) e pelos canais de difus\u00e3o.\n<\/p>\n
TERCEIRA GERA\u00c7\u00c3O: O V\u00cdDEO DE CRIA\u00c7\u00c3O<\/p>\n
A terceira gera\u00e7\u00e3o de videomakers brasileiros n\u00e3o representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e conte\u00fado em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s outras duas fases j\u00e1 vividas pelo v\u00eddeo. Na verdade, essa nova gera\u00e7\u00e3o, que desponta publicamente nos anos 90, tira proveito de toda a experi\u00eancia acumulada, faz a s\u00edntese das outras duas gera\u00e7\u00f5es e parte para um trabalho mais maduro, de solidifica\u00e7\u00e3o das conquistas anteriores. A maioria dos representantes dessa nova gera\u00e7\u00e3o vem do ciclo do v\u00eddeo independente. Muitos tomaram parte do movimento e integraram grupos no per\u00edodo, preferindo optar, a partir dos 90, por um trabalho mais pessoal, mais autoral, menos militante ou socialmente engajado, retomando portanto certas diretrizes da gera\u00e7\u00e3o dos pioneiros. Percebe-se tamb\u00e9m nesta terceira gera\u00e7\u00e3o um certo afrouxamento das preocupa\u00e7\u00f5es locais, a fixa\u00e7\u00e3o em tem\u00e1ticas de interesse universal e um v\u00ednculo mais direto com a produ\u00e7\u00e3o videogr\u00e1fica internacional.
\nEder Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais realizadores brasileiros de v\u00eddeo. Esse fato chega a ser surpreendente, porque talvez n\u00e3o exista atualmente no Brasil uma obra audiovisual mais dif\u00edcil e desafiadora do que a de Santos. Na verdade, pode-se caracterizar os v\u00eddeos desse realizador mineiro como as experi\u00eancias mais radicais e mais isentas de concess\u00f5es de toda a produ\u00e7\u00e3o videogr\u00e1fica brasileira. Entre as raz\u00f5es principais da dificuldade, podemos citar o fato de tais obras serem constitu\u00eddas predominantemente de ru\u00eddos, interfer\u00eancias, “defeitos”, dist\u00farbios do aparato t\u00e9cnico e, \u00e0s vezes, ro\u00e7am mesmo os limites da visualiza\u00e7\u00e3o. Em muitas de suas videoinstala\u00e7\u00f5es, Santos faz projetar imagens de v\u00eddeo sobre paredes texturizadas e rugosas, ou ainda sobre dunas de areia ou ch\u00e3o irregular, de modo a perturbar a inteligibilidade das imagens ou corromper a sua coer\u00eancia figurativa.
\nCompreende-se bem essa f\u00faria desconstrutiva com rela\u00e7\u00e3o ao audiovisual: Santos ataca em seus v\u00eddeos justamente a perda de vitalidade das imagens, sua redu\u00e7\u00e3o a clich\u00eas gastos pelo abuso da repeti\u00e7\u00e3o e, nessa investida contra a atual degenera\u00e7\u00e3o das imagens, ele se mostra implac\u00e1vel como poucos. A trivialidade da vida cotidiana, o comportamento estereotipado, o turismo de massa e a futilidade dos cart\u00f5es-postais s\u00e3o materiais de que o realizador lan\u00e7a m\u00e3o para construir contra eles, mas a partir deles, uma reflex\u00e3o implac\u00e1vel sobre a civiliza\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea. H\u00e1 em toda a obra de Santos uma tend\u00eancia inequ\u00edvoca de contrapor-se \u00e0 atual promiscuidade das imagens, de lan\u00e7ar fogo contra um certo tratamento de superf\u00edcie que predomina na atual vaga do audiovisual e de praticar, ao mesmo tempo, uma esp\u00e9cie de ecologia do olhar. Embora a televis\u00e3o n\u00e3o esteja explicitamente nomeada nas obras, ela \u00e9 sem d\u00favida o alvo principal da investida desses v\u00eddeos e filmes. \u00c9 com a televis\u00e3o e seu fluxo de imagens na maior parte das vezes prom\u00edscuas que Santos polemiza o tempo todo, e \u00e9 na televis\u00e3o que ele quer, no mesmo \u00edmpeto, retomar uma certa energia primordial, sufocada pelo tr\u00e1fico de lixo comercial.
\nOutra \u00e9 a perspectiva do trabalho de Sandra Kogut, que parece concentrar e exprimir as tend\u00eancias mais decisivamente inovadoras da arte do v\u00eddeo, ao mesmo tempo que radicaliza o processo iniciado por Nam June Paik de eletrifica\u00e7\u00e3o da imagem e de desintegra\u00e7\u00e3o de toda e qualquer unidade ou homogeneidade discursiva. A t\u00e9cnica da escritura m\u00faltipla que marca esse trabalho, em que texto, vozes, ru\u00eddos e imagens simult\u00e2neas se combinam e se entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, constitui a pr\u00f3pria evid\u00eancia estrutural daquilo que modernamente convecionamos chamar de uma est\u00e9tica da satura\u00e7\u00e3o, do excesso (a m\u00e1xima concentra\u00e7\u00e3o de informa\u00e7\u00e3o num m\u00ednimo de espa\u00e7o-tempo) e tamb\u00e9m da instabilidade (aus\u00eancia quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematiza\u00e7\u00e3o tem\u00e1tica ou estil\u00edstica). Se for poss\u00edvel reduzir a uma palavra o projeto est\u00e9tico que est\u00e1 pressuposto na obra videogr\u00e1fica de Sandra Kogut, podemos dizer que se trata de uma procura sem tr\u00e9guas dessa multiplicidade que exprime o modo de conhecimento do homem contempor\u00e2neo. O mundo \u00e9 visto e representado como uma trama de rela\u00e7\u00f5es de uma complexidade inextric\u00e1vel, em que cada instante est\u00e1 marcado pela presen\u00e7a simult\u00e2nea de elementos os mais heterog\u00eaneos, e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as opera\u00e7\u00f5es.
\nA for\u00e7a do trabalho de Sandra Kogut, todavia, nem sempre tem sido notada com a devida \u00eanfase. A predomin\u00e2ncia de leituras de tend\u00eancia antropol\u00f3gica, viabilizadas sobretudo como decorr\u00eancia do projeto das videocabines, que notabilizou a realizadora no plano internacional, tem obscurecido um pouco a percep\u00e7\u00e3o de seu verdadeiro alcance. Basta ver um minuto de qualquer trabalho de Kogut para se perceber que a realizadora n\u00e3o se restringe apenas \u00e0 celebra\u00e7\u00e3o de um referente interessante ou pitoresco. \u00c9 no trabalho de articula\u00e7\u00e3o dessas interven\u00e7\u00f5es, no coment\u00e1rio astucioso do que \u00e9 dito e do que \u00e9 calado, na forma com que as falas s\u00e3o jogadas umas contra (ou a favor de) as outras, na maneira enfim com que tudo acaba sendo de alguma forma ironizado que est\u00e1 o tra\u00e7o mais importante da produ\u00e7\u00e3o autoral de Kogut. H\u00e1 uma dist\u00e2ncia brutal entre os aspectos pitorescos da interven\u00e7\u00e3o popular nas videocabines e o fulminante resultado obtido ap\u00f3s os trabalhos de montagem e finaliza\u00e7\u00e3o, com destaque \u00e0 utiliza\u00e7\u00e3o maci\u00e7a de recursos computadorizados de p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o.
\nOutros dois nomes importantes no contexto da terceira gera\u00e7\u00e3o de realizadores brasileiros s\u00e3o Walter Silveira e Arnaldo Antunes. Coincidentemente, os dois foram originalmente poetas e emergiram do movimento da poesia concreta. Esse movimento, que produziu sobre a cultura brasileira um impacto t\u00e3o grande quanto a bossa nova na m\u00fasica e o cinema novo no cinema, procurou experimentar uma poesia de fei\u00e7\u00e3o radicalmente contempor\u00e2nea, com grande \u00eanfase dedicada aos aspectos mais propriamente visuais e sonoros do poema. A poesia de Silveira, por exemplo, deve grande parte do seu impacto aos aspectos gr\u00e1ficos da escrita, ao uso expressivo das cores e \u00e0 tipologia de suas letras manuscritas, exigindo muitas vezes do leitor um trabalho de “decifra\u00e7\u00e3o” pr\u00e9via dos caracteres. No campo do v\u00eddeo, Silveira optou por experi\u00eancias lim\u00edtrofes com a linguagem da m\u00eddia eletr\u00f4nica, de que VT Preparado AC\/JC (1986, realizado em parceria com Pedro Vieira) constitui o melhor exemplo.
\nPor sua vez, Arnaldo Antunes \u00e9 um nome bem mais conhecido no Brasil como pop star, uma vez que foi l\u00edder de uma das mais famosas bandas brasileiras de rock: os Tit\u00e3s. Nos \u00faltimos anos, entretanto, ap\u00f3s romper com a banda, ele tem-se voltado a uma antiga paix\u00e3o: a poesia. De fato, tal como Silveira, Antunes tem sido um dos poetas mais talentosos da gera\u00e7\u00e3o emergida do movimento da poesia concreta, tendo inclusive publicado cinco antologias po\u00e9ticas de sua autoria. Depois de 1992, ele muda o curso de sua poesia e come\u00e7a a experimentar uma nova forma de literatura, uma literatura feita no computador e destinada a ser lida na tela do aparelho de televis\u00e3o. Utilizando recursos de computa\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica e de v\u00eddeo, ele lan\u00e7a, em 1993, uma sele\u00e7\u00e3o de trinta impressionantes videopoemas (Nome), que combinam letras animadas com cores mutantes, imagens tomadas por c\u00e2meras de v\u00eddeo, oraliza\u00e7\u00e3o e m\u00fasica. Tal como o Parabolic People de Kogut, \u00e9 mais um passo na dire\u00e7\u00e3o de uma arte multim\u00eddia, capaz de combinar todas as artes anteriores numa s\u00edntese perfeita.
\nAinda entre os realizadores da terceira gera\u00e7\u00e3o, deve-se destacar tamb\u00e9m o nome de Lucila Meirelles, que j\u00e1 fora antes colaboradora de Aguilar, nos idos dos anos 70, e depois se converteu numa das mais ativas divulgadoras e produtoras de eventos relacionados com a hist\u00f3ria da videoarte brasileira. O trabalho criativo de Meirelles \u00e9 sui generis e n\u00e3o tem similares em nossa videografia. Antes de mais nada, trata-se de uma pesquisa de transfer\u00eancia do olhar, na tentativa de experimentar um outro ponto de vista sobre o mundo, um ponto de vista “interno” a certos grupos humanos “at\u00edpicos”, como o das crian\u00e7as autistas (Crian\u00e7as Autistas, 1989), ou das crian\u00e7as transgressoras e confinadas em pris\u00f5es disfar\u00e7adas de internatos (Pivete, 1987), ou ainda dos sertanejos cegos pela luz do sert\u00e3o (Hist\u00f3rias Luminosas do Sert\u00e3o, 1997). Meirelles busca n\u00e3o exatamente construir um discurso sociol\u00f3gico ou antropol\u00f3gico sobre o outro, mas criar alguns dispositivos semi\u00f3ticos que nos permitam, sob certas condi\u00e7\u00f5es, “assumir” o ponto de vista (e o ponto de audi\u00e7\u00e3o) do focalizado, situando-nos em “seu” mundo. Tarefa dif\u00edcil, sem d\u00favida, e que Meirelles conduz sem nenhuma ingenuidade, conhecendo bem todas as ciladas, mas cujos desafios ela tem enfrentado com uma eloq\u00fc\u00eancia e com uma dignidade que encontra poucos similares na arte brasileira mais recente. Kiko Goifman \u00e9 outro videomaker que poder\u00edamos destacar entre aqueles que tamb\u00e9m produzem trabalhos voltados para as quest\u00f5es da antropologia visual.
\nMas a grande surpresa da virada dos 80 para os 90, por\u00e9m, foi a ades\u00e3o ao v\u00eddeo de tr\u00eas importantes nomes do cinema experimental: Andrea Tonacci, J\u00falio Bressane e Arthur Omar. Na verdade, a incorpora\u00e7\u00e3o da eletr\u00f4nica pelo cinema \u00e9 um fen\u00f4meno que come\u00e7a a acontecer de forma gradativa a partir dos anos 80 em todo o mundo e na maioria dos casos para dar respostas a determinados problemas insuper\u00e1veis dentro da especificidade da cinematografia stricto sensu. Aos poucos, enfrentando a desconfian\u00e7a geral, alguns cineastas mais ousados e inquietos come\u00e7am a mesclar as tecnologias. Eles partem do pressuposto de que o equipamento dispon\u00edvel e os m\u00e9todos de trabalho acabam por submeter as id\u00e9ias criativas a normas de todas as esp\u00e9cies (est\u00e9ticas, profissionais, institucionais), de modo que, \u00e0s vezes, \u00e9 preciso recorrer a um instrumental ainda n\u00e3o inteiramente afetado pelos h\u00e1bitos para poder descobrir novas possibilidades e uma outra maneira de produzir algo diverso. Dos tr\u00eas cineastas citados, aquele que manteve uma produ\u00e7\u00e3o de v\u00eddeo mais sistem\u00e1tica foi Arthur Omar. A produ\u00e7\u00e3o videogr\u00e1fica de Omar \u00e9 j\u00e1 bastante vasta e inclui tanto v\u00eddeos single channel como instala\u00e7\u00f5es para v\u00e1rios monitores, sempre todos muito fortes no tocante ao impacto sensorial.
\nNovos nomes despontam lentamente, com uma obra por enquanto pequena na quantidade mas j\u00e1 grande na qualidade. No que diz respeito \u00e0 nov\u00edssima gera\u00e7\u00e3o, \u00e9 imposs\u00edvel deixar de mencionar v\u00e1rios nomes: Carlos Nader, Lucas Bambozzi, Kiko Goifman e Adriana Varella. Carlos Nader surpreendeu com uma obra de impacto como O Beijoqueiro (1992). Trata-se de um retrato implac\u00e1vel da loucura brasileira, por meio da perspectiva individual de um psicopata que se converteu em her\u00f3i nacional. Nader tem se destacado dentro da nov\u00edssima gera\u00e7\u00e3o de realizadores pela busca de novos formatos videogr\u00e1ficos ou de novas estruturas narrativas, menos comprometidas com as pr\u00e1ticas j\u00e1 cristalizadas no cinema ou na televis\u00e3o.
\nNo caso de Lucas Bambozzi, salta \u00e0 vista, em primeiro lugar, uma sensibilidade muito particular para lidar com as imagens eletr\u00f4nicas. Essas imagens est\u00e3o sempre a um passo da liquefa\u00e7\u00e3o ou da dissolu\u00e7\u00e3o, o que lhes d\u00e1 um aspecto de imprecis\u00e3o fundamental para sustenta\u00e7\u00e3o das tem\u00e1ticas propostas. Assim, ora elas aparecem granuladas, mascaradas, desfocadas ou distorcidas, ora tremulam inst\u00e1veis diante do espectador, ora ainda as suas refer\u00eancias figurativas se apagam, resultando apenas um grafismo nervoso ou manchas indistintas na tela. Ao mesmo tempo, um trabalho de edi\u00e7\u00e3o muito preciso permite controlar o tempo de dura\u00e7\u00e3o de cada plano, de tal forma que a visualiza\u00e7\u00e3o \u00e9 interrompida antes que a imagem se torne inteiramente percept\u00edvel ao espectador, resultando desse procedimento uma evoca\u00e7\u00e3o vaga, uma sugest\u00e3o quase inconsciente, em lugar da figura consistente que habitualmente se encontra nos produtos audiovisuais de finalidades industriais.
\nCabe ressaltar que videoinstala\u00e7\u00f5es aconteceram com maior \u00eanfase na \u00faltima gera\u00e7\u00e3o e v\u00e1rios dos artistas citados dedicaram grande parte de sua produ\u00e7\u00e3o \u00e0 cria\u00e7\u00e3o dessa classe de trabalhos, como, por exemplo, Eder Santos e Lucas Bambozzi. Mas h\u00e1 ainda aqueles que s\u00f3 fizeram videoinstala\u00e7\u00f5es, como \u00e9 o caso de Adriana Varella.\n<\/p>\n
<\/p>\n
Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.cibercultura.org.br\/tikiwiki\/tiki-index.php?page=videoarte%20e%20v%C3%ADdeo%20instala%C3%A7%C3%A3o<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CONCEITO O v\u00eddeo chegou relativamente cedo ao Brasil e muito rapidamente se tornou um dos principais meios de express\u00e3o das gera\u00e7\u00f5es que despontaram na segunda metade do s\u00e9culo XX. J\u00e1 no fim da d\u00e9cada de 60, apenas dois ou tr\u00eas anos ap\u00f3s seu lan\u00e7amento comercial no exterior, os primeiros modelos port\u00e1teis de videoteipe come\u00e7aram a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_coblocks_attr":"","_coblocks_dimensions":"","_coblocks_responsive_height":"","_coblocks_accordion_ie_support":"","_themeisle_gutenberg_block_has_review":false,"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-39","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-sem-categoria"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/39"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=39"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/39\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=39"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=39"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.ufba.br\/dancanovasmidias\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=39"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}